Nous publions aujourd’hui un article qui sort du cadre habituel de notre publication puisqu’il a une connotation plus historique et musicale qu’économique et statistique, mais outre le grand intérêt que nous avons trouvé à sa lecture, il nous a semblé qu’il constituait une bonne manière de célébrer la réouverture cette semaine des salles de spectacles.

Comme toutes les grandes salles d’opéra construites au XIXe siècle, l’opéra construit à Paris par l’architecte Charles Garnier n’est pas caractérisé en référence à des musiciens ou à la musique mais, comme nombre d’entre elles, par son statut : Théâtre National de l’Opéra. Le statut continue de définir l’établissement public qui réunit aujourd’hui les deux théâtres de la place de l’Opéra et de celle de la Bastille : Opéra National de Paris. Pourtant, la vieille salle a fini par être identifiée par le nom de son architecte, fait exceptionnel parmi les opéras du monde entier, plutôt caractérisés en référence au statut (Regio (royal) à Turin, Hof/Staatsoper à Vienne, Sociale à Mantoue, Pubblico puis Comunale à Bologne), au souverain (Sao Carlos à Lisbonne, Carlo Felice à Gênes), à la taille (Grand-Théâtre à Marseille, Massimo à Palerme, Bolchoï à Moscou), au lieu (Scala à Milan), au répertoire (Opéra-Comique et Théâtre Italien à Paris, Teatro Italiano à Lisbonne). Voire à la nouveauté du bâtiment (Nuovo à Trieste) ou même à sa résilience (La Fenice à Venise). Mais jamais, au XIXe, en référence à des musiciens.

Une construction étalée sur 14 années

Cette référence à Garnier s’explique, tant le bâtiment voulu par Napoléon III est original par rapport à tous les théâtres en fonction à l’époque, anciens ou récents : démesure (en luxe, en taille) des espaces destinés au public, profondeur inédite de la scène, dimension des dégagements, mise en scène du bâtiment au milieu d’un espace urbain dont il constitue le cœur. Sans parler du style propre du bâtiment, ni grec ni Louis XV comme s’en était étonnée en 1861 l’impératrice Eugénie à la vue des plans, mais « Napoléon III », comme l’architecte l’avait répondu à la souveraine. Ni elle ni son époux ne le virent achevé toutefois, la guerre de 1870 et la Commune interrompant le chantier trop dispendieux et sans doute trop représentatif du pouvoir impérial. La jeune république n’hésita pourtant pas à en relancer les travaux lorsque le vieil opéra, rue Le Peletier, brûla en 1873 ; on remplaça sur le fronton « Académie impériale de musique » par « Académie nationale ». Pas bégueule, la république laissa les initiales N (Napoléon) et E (pour « empereur » et non Eugénie comme on pourrait le croire) du souverain qui avait commandité le bâtiment. L’architecte, pressé sans ménagements de reprendre, dans des délais irréalistes, le chantier abandonné est parvenu à respecter le calendrier imposé mais n’en est pas pour autant vraiment remercié, il doit même acheter sa place pour le gala d’ouverture, le 5 janvier 1875. Il y sera finalement reconnu et ovationné par un public ébahi de se voir offrir un lieu aussi somptueux où il peut se promener et se donner véritablement en spectacle dans les foyers à l’égal des chanteurs, sur la scène. Cette conception est restée unique parmi tous les théâtres d’opéra construits depuis lors. Et il s’agit bien du « palais » Garnier, tant le lieu étale de richesses en termes de matériaux, de formes et de couleurs.

Les musiciens à l’honneur

Les musiciens ne seront cependant pas ignorés et Garnier en profite pour rendre architecturalement hommage à un grand nombre de compositeurs lyriques, puisque le théâtre est exclusivement destiné aux spectacles d’opéra et de ballet : les côtés du bâtiment sont parcourus par une frise de bustes de pierre, tous bien identifiables depuis la rue. Français et étrangers, de toutes époques depuis les débuts de l’opéra en tant que genre musico-dramatique à l’orée du dix-septième siècle jusqu’au dix-neuvième même si, en 1875, nombre d’entre eux ne sont plus joués depuis des lustres. Ils constituent une sorte de dictionnaire résumé de l’opéra, affirmant une filiation reconnaissante des auteurs à succès du moment.

Pour la façade, sont sélectionnées onze personnalités, par Garnier lui-même semble-t-il.

Quatre bénéficient d’une simple effigie en médaillon de pierre, au niveau de l’entrée. On les remarque à peine, ils rendent un hommage formel à des personnalités musicales de référence, plutôt que vraiment lyriques : en 1875, les opéras de Pergolèse (1710-1736), de Cimarosa (1749-1801) et de Haydn (1732-1809) ne sont plus joués depuis longtemps, seuls quelques airs sont étudiés dans les conservatoires ; quant au très luthérien Bach (1685-1750), il n’a jamais écrit d’opéra.

Les sept autres musiciens représentés sur la façade ont, eux, droit à des bustes en cuivre galvanoplastique, par les artistes Chabaud et Evrard. Ils nous regardent depuis leurs lucarnes (oculus) au-dessus de la grande loggia, séparés par des doubles colonnes en marbre, augustes et imperméables aux sonorités ronflantes et stridentes de la place et de l’avenue : Mozart, Beethoven, Spontini, Auber, Rossini, Meyerbeer, Halévy. Leurs noms gravés en doré dans le marbre restent, pour certains, un peu énigmatiques aujourd’hui. Que nous disent-ils donc ? Ils nous parlent du goût et des références lyriques de l’époque.

Les compositeurs hors concours

En 1875, près d’un siècle après la mort de Mozart (1756-1791), son génie musical prolifique reste reconnu de tous et ses œuvres figurent au répertoire des formations orchestrales ou de musique de chambre. Il est joué par les amateurs dans les foyers où l’on pratique la musique, lors de soirées familiales ou amicales. Il est naturellement reconnu comme grand compositeur lyrique, et Don Giovanni, Les Noces de Figaro et La Flûte Enchantée se sont maintenus sans interruption au répertoire des théâtres d’opéra, soutenus par les plus grands chanteurs depuis leur création. Trois opéras, c’est peu par rapport à la production lyrique de Mozart, mais plutôt remarquable dans la durée d’un dix-neuvième siècle avide de nouveautés et généreux en créations. Se sont ainsi imposées la course effrénée du séducteur Don Juan, les idées libérales du valet Figaro et celles, humanistes, des sages de la Flûte, offrant à tous la combinaison du divertissement et de la profondeur, portée par une musique dont le sourire est toujours grave et la gravité toujours sereine. Classique, Mozart traverse les générations : on lui offre donc de trôner au milieu des sept compositeurs.

La présence de Beethoven (1770-1827) parmi les bustes de la façade ne va pas tout à fait de soi puisqu’il n’a composé qu’un seul opéra : Fidelio. Un seul, mais un chef d’œuvre à la portée universelle et bien dans l’esprit des idéaux français post-révolutionnaires et républicains : l’héroïne déguisée en homme se fait embaucher dans la prison où son mari a été injustement incarcéré par un tyran abominable. Tout finira bien dans une scène finale qui anticipe sans ambiguïté l’Ode à la joie de la 9e symphonie. Que Fidelio soit inspiré d’une pièce de l’auteur français Bouilly n’est pas déterminant pour offrir au compositeur un buste sur la façade : il est, en 1875, comme Mozart, l’un des dieux de l’Olympe musical, pour les musiciens et les interprètes aussi bien que pour le public.

L’évolution des goûts musicaux

Si Beethoven et Mozart sont alors des « valeurs »  internationales, leur histoire n’est pas spécialement liée à Paris ni à la France. Ce n’est pas le cas des cinq autres compositeurs célébrés sur la façade, français et étrangers solidement ancrés dans le milieu artistique parisien. En outre, à la différence des intemporels Mozart et Beethoven, leur présence manifeste et raconte la transformation du genre lyrique et du goût du public depuis le début du XIXe siècle, qui aboutit à ce qu’on appelle le « grand opéra français », genre qui influencera très largement le monde lyrique européen jusque vers la fin du siècle. Il se caractérise par une structure combinant des éléments indispensables : 5 actes, sujet basé sur des évènements historiques, prétextes à grand spectacle avec décors multiples et riches costumes, scènes intimes alternées avec scènes d’ensemble et chœurs puissants, insertion systématique de parties dansées, coups de théâtre, noblesse des sentiments, passion, serments, conjurations et trahisons, rôles taillés pour de grands chanteurs interprètes.

Pour mieux appréhender cette évolution du goût et de la forme lyrique, il faut d’abord retourner à la source et effectuer un passage par le premier hall d’entrée. A l’intérieur, nous sommes accueillis par les imposantes statues de marbre de quatre compositeurs de référence du XVIIIe, assis dans un large fauteuil : l’Italien Lully, père de la tragédie lyrique française qui transcrit en musique les canons des tragédies de Corneille et Racine ; le Français Rameau, qui l’a fait évoluer vers l’opéra-ballet, visant davantage un divertissement rococo où l’alternance du chant et des danses donne une nouvelle dynamique de scène aux oeuvres ; l’Allemand Gluck, réformateur de la forme lyrique vers la fin du siècle, soucieux d’en éliminer les aspects décoratifs et de recentrer dans ses derniers opéras, écrits pour Paris, l’expression vers une sobre et noble déclamation à l’antique. Le quatrième, l’Anglo-allemand Haendel n’est pas associé à Paris ni à la France, mais son importante production lyrique, absente des affiches des théâtres, survit alors très largement par les airs de ses opéras, étudiés pour leur difficulté par tous les apprentis chanteurs du temps.

La suite de l’histoire s’écrit alors sur les bustes de la façade.

L’ambitieux Italien Gaspare Spontini (1774-1851) arrive à Paris en 1803 et se hisse au poste de compositeur particulier de la Chambre de l’impératrice Joséphine. Il impose avec La Vestale (1807) une série d’œuvres dont la noblesse sans fioritures et les références antiques héritées de Gluck, les masses chorales et orchestrales et le spectacle grandiose séduisent le goût du public et traduisent à l’opéra un style qu’on peut appeler « napoléonien ». Si l’homme est le plus souvent détesté, le musicien sera admiré par Wagner et Berlioz en particulier, qui se souviendront de son sens du théâtre et du spectacle. Le faux-pas d’un Fernand Cortez ou la Conquête du Mexique, en hommage à Napoléon mais qui déplaira à l’empereur, et ses nombreuses inimitiés finissent par le mettre à l’écart et le pousser à quitter définitivement Paris pour Berlin. Son influence artistique, en revanche, persistera et lui vaudra ce buste sur la façade du palais Garnier. Ses grands opéras parisiens constituent les premières racines d’un type d’opéra spécifiquement français, avec leur mélange d’histoire, de grand spectacle, de cortèges, de scènes dansées et de grandeur.

Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871) a commencé sa carrière avec des opéras comiques aimables et mélodieux qui séduisent le public. Avec La Muette de Portici (1828), il franchit un double pas considérable : il réussit la gageure de faire d’une muette l’héroïne d’un opéra (elle sera incarnée sur scène par une ballerine) et il crée l’œuvre véritablement fondatrice du grand opéra français, dont les caractéristiques s’imposeront sur toutes les scènes d’Europe. Le livret prend pour source la révolte des Napolitains contre l’occupant espagnol en 1647 et le public s’enflamme pour l’élan de l’œuvre, la mise en scène spectaculaire et pour l’éruption du Vésuve sur scène à la fin de l’oeuvre[1]. Auber composera d’autres opéras basés sur des faits historiques avec ballet obligé en peaufinant le genre, mais il avait déjà été dépassé par ses successeurs.

L’Italien Gioacchino Rossini (1792-1868) s’impose aussi pour un buste. Les triomphes de ses drames en Italie puis de ses nombreux opéras bouffes dans toute l’Europe ont fait de lui, à trente ans, un des principaux compositeurs vivants du monde lyrique, voire le premier. C’est alors qu’il s’installe à Paris et devient directeur du Théâtre italien, y fait représenter avec grand succès ses œuvres et celles de ses compatriotes. Il se retire progressivement du métier de compositeur. En 1829, il sort de cette semi-retraite pour offrir au public impatient son Guillaume Tell : très longue, l’œuvre ne remporte pas le succès public attendu, mais elle est incontestablement novatrice, en transcendant toutes ses œuvres italiennes précédentes et en reprenant le schéma à peine lancé par Auber, mais en lui donnant une ampleur plus majestueuse. Elle est, elle aussi, fondatrice du genre du grand opéra français avec ses grands chœurs, ses ballets, ses grands rôles solistes, ses conjurations et son apothéose finale. Rossini retourne alors à sa retraite, à moins de quarante ans ; célèbre, riche, notoirement épicurien, il est admiré, respecté, consulté et son salon parisien ne désemplit pas. Son buste s’impose ainsi doublement, par son succès mondial de compositeur lyrique ainsi que par la magnifique contribution de son ultime opéra à l’émergence du grand opéra français.

C’est toutefois l’Allemand formé en Italie Giacomo Meyerbeer (1794-1864) qui en 1831 va asseoir définitivement le genre avec Robert le Diable, inspiré du seigneur normand du Moyen-Age (réel ou mythique ?). Rôles taillés à la démesure de chanteurs prestigieux, décors et costumes somptueux, grandes scènes chorales et coups de théâtre et puis, surtout, ce ballet de spectres de nonnes dans les ruines d’un cloitre au clair de lune qui impressionnera durablement le public comme tous les artistes du temps par son originalité et l’effet spectaculaire de sa machinerie : il y est fait référence dans maints romans célèbres et écrits du XIXe siècle, bien au-delà du courant romantique, et Degas en a fait le sujet de plusieurs peintures. Après ce coup d’éclat, chaque nouvelle œuvre de Meyerbeer sera attendue avec impatience et recevra un accueil triomphal, saluant les innovations musicales et scéniques : des scènes telles que la baignade à Chenonceau et la bénédiction des poignards dans Les Huguenots, le ballet des patineurs (sur un étang glacé !) et le couronnement dans Le Prophète, la tempête en mer et le ballet des Indiens dans L’Africaine influenceront de nombreux compositeurs par leur ambition, leur originalité, leur ampleur et leur richesse scénique sans complexe. Certains n’hésiteront pas à en faire des emprunts textuels et, à ce titre, il est passionnant d’écouter Les Huguenots comme un jeu de piste pour en identifier la multitude des situations, tournures instrumentales ou vocales qui ont été reprises (sinon pillées) par d’autres compositeurs.

Au même moment, le Français Jacques-Fromenthal Halevy (1799-1862) s’impose également avec La Juive (1835), dont le coût des décors et costumes atteint, pour sa création, un record absolu. Les nombreuses représentations sont données à guichets fermés. L’œuvre, qui met en scène la persécution des Juifs en plein concile de Constance en 1414, est admirée pour la variété et les contrastes émotionnels forts des situations, la richesse vocale et la profondeur psychologique des principaux rôles solistes, la qualité musicale, le contraste entre des scènes d’une grande intimité et la véhémence ou au contraire la ferveur des grandes scènes chorales, sans compter bien sûr le faste de la production scénique. L’œuvre impressionne également les milieux artistiques de l’époque, Wagner et Berlioz, notamment, exprimeront leur enthousiasme pour cet opéra. Les autres grandes œuvres lyriques de Halévy seront également accueillies favorablement mais ne susciteront pas le même engouement chez le public ni chez les artistes contemporains.

Hommage aux librettistes

Deux hommes pourtant manquent au rassemblement de ces compositeurs hérauts du grand opéra français : les librettistes Philippe Quinault (1635-1688) et Eugène Scribe (1791-1861). Leurs bustes, également en cuivre galvanoplastique, sont placés sur chacun des retours de la façade. Si Quinault représente l’aïeul, qui fournissait des textes en 5 actes à Lully et à ses contemporains sur les modèles de Corneille et Racine, Scribe reste le personnage incontournable du développement et du succès du grand opéra. Initialement auteur de théâtre, il conçoit avec une équipe de collaborateurs des scénarios fondés sur des personnages ou des évènements historiques et les versifie en livrets pour les opéras : massacre de la Saint-Barthélemy, révolte des anabaptistes hollandais au XVIe siècle, assassinat de Gustave III de Suède, soulèvement des Siciliens contre l’occupant angevin en 1282 et même découverte des Indes (sic) par Vasco de Gama. Il puise ses sujets dans toutes les époques. Infatigable pourvoyeur, il dirige une véritable petite usine qui va contribuer à stabiliser les canons du genre et à les faire fructifier. Soin pour la documentation du contexte historique et géographique, recherche de coups de théâtre et d’effets spéciaux, dramaturgie qui contraste scènes intimes et scènes d’ensemble et qui aménage des plages au milieu de l’action pour permettre l’insertion d’un, voire plusieurs ballets où ces messieurs des loges pourront admirer leurs protégées, danseuses et maîtresses à la fois, si bien rendues par Degas dans ses multiples dessins et peintures des coulisses de l’Opéra, dont il était lui-même abonné assidu. L’assemblage habile par Scribe des éléments obligés du modèle du grand opéra suscitera non seulement l’engouement puis la fidélisation du goût du public, mais aussi l’intérêt des plus grands compositeurs : outre Auber, Meyerbeer, Halévy et leurs homologues parisiens, il travaillera aussi, en particulier, pour Donizetti et Verdi lorsqu’ils composeront des œuvres en français spécifiquement pour l’Opéra de Paris et devront en respecter les canons pour plaire au public.

Un genre rayonnant

Ainsi, la bourgeoisie triomphante salue dans le grand opéra français le grand divertissement qui lui renvoie l’image spectaculaire, profuse, riche d’histoire et diverse de sa propre réussite. Sans surprise, le fastueux gala d’inauguration du théâtre en 1875 proposera un programme d’extraits des opéras emblématiques du genre, alors rayonnant : La Juive, Les Huguenots, Guillaume Tell et La Muette de Portici.

Le genre du grand opéra français aura influencé les plus grands compositeurs lyriques en France bien sûr (Gounod, Massenet, Thomas, Saint-Saëns), en Allemagne (Wagner lui-même), en Italie (Verdi, Donizetti, Ponchielli, Mascagni), en Russie (Glinka, Tchaikovsky), jusqu’en Bohême (Smetana, Dvorak), en Hongrie (Erkel, Goldmark), en Croatie même (Zajc), notamment en parallèle de la naissance des mouvements nationalistes en Europe centrale et de l’Est, propices à fournir des sujets historiques aux musiciens. Par la suite, certains compositeurs continueront de s’y référer mais, progressivement, abandonneront certaines de ses composantes, avant que le genre s’éteigne au tout début du XXe siècle.

Cent ans d’une vie qui est aujourd’hui résumée par ces bustes place de l’Opéra.

 

Petite devinette :

Au fait, on a commencé par écrire que la frise des bustes de pierre autour du palais Garnier donnait un résumé des compositeurs lyriques depuis les débuts de l’opéra au XVIIe siècle. Elle comporte pourtant aussi un auteur littéraire, le seul outre les librettistes Quinault et Scribe mentionnés plus haut : qui est-il ? Cliquer ici pour afficher la réponse.

 

Mots-clés : opéra – statues – bustes – compositeurs – Garnier – grand opéra français

[1] A Bruxelles lors de la représentation du 25 août 1830, le public s’enflammera tant pour le duo « Amour sacré de la patrie » que toute la salle le reprendra en bis avec les chanteurs et se répandra dans les rues autour du théâtre, donnant le signal de la révolution belge, à la suite de laquelle le pays se séparera des Pays-Bas et gagnera son indépendance.

Bernard Icard
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